Hlavní stránka

Vladimír Franz: Rozhovory



Setkávání

Ukázka z knihy Petra Kurky "Vladimír Franz: Rozhovory"
(Nakladatelství Orpheus, 2004)

Foto: Ida Saudková

Již několikrát jsme narazili na váš úzký osobní vztah k výrazné, ač doposud nedoceněné postavě české poválečné malby, k Andreji Bělocvětovovi. Chci se nyní zeptat v poněkud osobnější rovině, co pro vás znamenal Andrej jako člověk? Jaké povahy byla jeho vitální energie? Jaký byl nejvlastnější princip jeho tvůrčího bytí?

Andrej si zřejmě vytvořil jakýsi svůj energetický kód a koncentraci, které nikdo nerozuměl a která udržovala pohromadě vše, co dělal - v neposlední řadě i jeho tělo. Vlivem svého divokého, často sebezničujícího způsobu života se Andrej ocitl na absolutním prahu svého bytí. Z lékařského pohledu totiž od padesátého roku svého života "přesluhoval". Dokázal však svoji vůli zkrotit do vzácného energetického proudu. Přestože byla jeho energie pozitivní, byl Andrej člověk vnitřně velice dramatický. Jeho vyhrocená senzibilita a velice bystrý pohled na svět jej musely nepochybně bolet. Proto je jeho dílo zároveň i druhem reportáže o tomto světě.

Důkazem jeho síly byla i skutečnost, že po celou dobu normalizace odmítal vycházet z bytu. Pohyboval se jen po svém bytě a po přilehlé terase, kde pěstoval v mnoha nádobách nejrůznější rostliny. V průběhu těchto dvaceti let, během nichž neměl s okolním světem téměř žádný kontakt, dokázal čerpat sám ze sebe. Je pravda, že Andrej měl neustále puštěnou stanici Vltava a poslouchal vážnou hudbu. To však byl jediný jeho přísun energetických informací. Přesto nežil jen ze své podstaty, ale dokázal jít v tvůrčí oblasti dál a vyvíjet se.

Já jsem ho potkal v období, kdy už na něj přeci jen padla jistá únava. Andreje jsem tehdy vždy snesl ze schodů - zapomněl totiž po všech těch letech chodit -, naložil jsem jej do svého automobilu Trabant a vyvážel do přírody. Naše společné procházky se tak postupně prodlužovaly. Jednou jsme na brdském palouku objevili posed a Andrej se schoval do trávy, začal si hrát na partyzány a střílet po nás. Patřilo to k jeho zvláštnímu smyslu pro humor, jenž však dokázal být i mnohem drastičtější. Andrej nebyl navzdory svému jménu Rus. Jisté geny tohoto typu se tu však přeci jen objevovaly. Měl v sobě skryté zvláštní běsy.

Na konci svého života se dobral do podobného stádia jako Josef Váchal. Své tělo již zcela ovládal a dokázal je libovolně vypnout. Andrej Bělocvětov se tedy jednou rozhodl, že už nebude v této marné pozemské komedii pokračovat. Odpoledne si ještě povídal s kanárkem, namaloval svůj poslední, velice vitální obraz v bleděmodré a oranžové kombinaci (později jsem zjistil, že jde o zobrazení schématu lidské DNA), večer se vypnul a odešel. Andrej Bělocvětov, jemuž předpovídali, že zemře v padesáti letech, tak sublimoval tepelnou energií do energie světelné. Byla to zvláštní bytost.

Bělocvětův nepřímý pedagogický vliv na mne byl značný. Nebyla to forma vyučování, kdy by mi říkal, co mám dělat. Stejně bych učinil pravý opak, než bych zjistil, že měl vlastně pravdu. Naopak. Přátelsky jsme se setkávali a hovořili jsme o všem možném, což bylo z pedagogického hlediska daleko účinnější a příjemnější. Naučil mne tak základním věcem - především rozlišovat, co je a co není dekorativní, a uvědomit si elementární skutečnost, že obraz je charakteristika. Obraz byl pro Andreje v prvé řadě fyzickým aktem, souloží, zprávou o bolestech světa a zároveň hrdinským činem. Jak se praví v monografii Jiřího Trnky: "Ve stánku s uměním nelze kupčit." Doba nás poučila, že lze. Patrně to však není ta správná cesta.

Monografická kniha o Bělocvětovovi, na jejímž vzniku jste se před lety podílel a která bohužel zůstala nerealizována, nesla pracovní podtitul Pomník vůle a úzkosti. V čem spočívala Bělocvětovova odhodlaná a činná úzkost?


Byla to úzkost způsobená malicherností, zlobou a závistí světa, o níž Andrej prostřednictvím své nezlomné vůle podával svědectví a vypovídal. Jeho dílo vytváří zároveň i jistý nebezpečný precedens. Dílo se i přes svoji prvořadost - o níž v Andrejově případě naši kunsthistorici nevědí či vědět nechtějí, aby si nenarušili své kruhy - nemusí prosadit, pokud člověk nemá organizační schopnosti, lokty či známé.

Již jako pedagog pražské DAMU, kde působíte jako vedoucí Kabinetu scénické hudby a dějin výtvarného umění, jste se též setkal a navázal přátelský vztah s těžko pojmenovatelnou a zachytitelnou veličinou českého filmu a výtvarného umění, Františkem Vláčilem. Okolo osobnosti tohoto výsostného tvůrce vzniklo mnoho legend. Jak zapůsobil Vláčil ve svém soukromí na vás?


Nejvíce mne při mých návštěvách Vláčilova bytu překvapilo, že prostředí, v němž žil, vůbec nepůsobilo jako příbytek filmaře. Setkal jsem se tu s věcmi, které jsem již dlouho neviděl - například s televizorem značky Mánes, který jsme vlastnili před dávnými lety. Velmi sympatické bylo i to, že tento jeden z nejlepších českých režisérů vůbec stále zdůrazňoval, že není filmař, nýbrž kunsthistorik.

Ze své tehdejší oficiální funkce předsedy Akademického senátu AMU jsem dlouho usiloval a zasazoval se o to, aby Akademie udělila Františku Vláčilovi čestný doktorát. Jelikož však nebyla jeho osoba - z velice prvoplánového pohledu - dostatečně mediálně vděčná, rozhodnutí senátu se neustále odkládalo, až to nebylo nutné, protože Vláčil zemřel. Podotýkám, že v té době byl doktorát udělen raději "mediálnějšímu" Miloši Formanovi.

V tvůrčí rovině osobní energie existovala u Vláčila jistá podobnost s Andrejem Bělocvětovem. Jeho organismus a psychofyzická jednota osobnosti držela pohromadě jen díky jeho nezměrné vůli.

V čem podle vás spočívá jedinečnost jeho vizuální a vypravěčské senzibility?


Jeho způsob tvůrčího uvažování se rodil v době, kdy k podobnému vidění světa dospěla i polská kinematografie, dílo Ingmara Bergmana - nejvíce to bylo patrné v jeho vrcholném díle Sedmá pečeť, či filmařská senzibilita Andreje Tarkovského. A Vláčil byl nedílnou součástí tohoto noblesního estetického proudu. 60. léta 20. století byla jedinečná právě v tom, že o realitě světa přestala vypovídat formou tristní anekdotické glosy a stala se jednoznačným a plnokrevným výrazem potřeby návratu ke kořenům, potřeby jisté hlubiny bezpečí. 50. léta připomínala historické události spíše formou barvotisku. Oproti tomu léta šedesátá se zmocnila tématu historie jako takové, jako vztažnosti k tradici a materializované minulosti kořenů a hlíny, které se dotýkaly stovky generací před námi, zdůrazněním nonverbálního rozměru filmového jazyka. Mluvené slovo tu nahrazují čistě filmové prostředky. Ne nadarmo byl Fellini karikaturistou a Vláčil grafikem a kunsthistorikem. Ne nadarmo měla většina filmařů té doby jiné původní povolání, než bylo povolání filmového režiséra.

U Vláčila se navíc odehrál ještě jeden velice podstatný zázrak. Je to podobné jako u Suka, Janáčka či Smetany a Dvořáka. Tento typ tvůrců vytváří v řeči svého umění ekvivalent reality, který jako by se posléze s realitou samou zcela spojil a rozpustil se v ní. Pak již realitu vnímáme zcela přirozeně prizmatem hudby a filmu. Ať už v případě Sukovy hudby nebo v případě Smetanovy Čertovy stěny, z níž je cítit každý kámen konkrétní krajiny. Je to dar státi se klasickým. Absolutní konvergence skutečnosti a umění. Někdy se dokonce stává, že estetický čin pojmenovává zpětně věc samu. V případě Smetanovy opery si tak onu robustnost a krásu české krajiny uvědomíme spíše, než když vidíme kdesi v jižních Čechách 630 metrů vysoký kopec. Podobné je to i u Vláčila.

U Vláčila mne vždy fascinovala zvláštní delirantní, současně však krystalická distancovanost ztišeného pozorovatele, který jen vizuálně mapuje děj v neuvěřitelné mnohosti jednotlivých dimenzí…


Ona bohatost a rozvrstvenost byla pro Vláčila určitě typická, neboť on sám byl vnitřně velice diferencovaný člověk. Vždy však záleží na tom, o jaký typus člověka a tvůrce se jedná. Zda je to člověk barokní či gotický. To ovlivňuje způsob základního uchopení látky. Není však nikde řečeno, že barokní tvůrce nemůže dělat raný středověk. Škoda, že jsme se ve Vláčilově případě nedočkali Apokalypsy či filmového zpracování Durychova Bloudění, což Vláčil zamýšlel jako další film po Údolí včel. Namísto toho byl nucen dělat Dým bramborové natě.

Byl skutečně natolik sebedestruktivní osobností, jak traduje legenda o geniálním alkoholikovi?


Pokud vím od pamětníků, kteří jej zažili při natáčení Markety Lazarové, tak to s ním příliš jednoduché nebylo. Myslím si, že mezi tvůrčími osobnostmi je mnoho sebedestruktivních lidí. Pokud je to však u filmu, je to více na očích a nápadnější. Bezesporu byl však podobně destruktivní jako Andrej Bělocvětov či František Tichý. Někdo to však vydrží, zatímco jiný nikoliv...


Knihu vydalo nakladatelství ORPHEUS - Petr Kurka, K Novému Dvoru 5, Praha 4 - Lhotka, 142 00, tel.: 244 471 529, 776 656 136, 732 758 645, e-mail: orpheus@webz.cz, roku 2004 jako svoji 4. publikaci.



[Na začátek]