Hudba:

scénická hudba

diskografie

Ludus Danielis

O hudbě scénické

Hudba jako dramatická postava

Cesta scénické hudby od sémantického znaku k dramatické postavě - Scénická hudba jako simultánní dramaturgie

Hérakles - scénické oratorium

Hudební dramaturgie



Vladimír Franz

Cesta scénické hudby od sémantického znaku k dramatické postavě:
Scénická hudba jako simultánní dramaturgie


(předneseno dne 15.6.2002 v londýnské Central School of Speech and Drama v rámci setkání pracovní skupiny Zvukového designu sdružení OISTAT)

Součástí přednášky byly i hudební ukázky; tyto zde nejsou k dispozici.

Hudba je jednou z podstatných složek divadelní inscenace. Spolu s režií, scénou, kostýmy a dramaturgií tvoří dramatický souhrn. Hierarchie v uspořádání těchto složek vytváří charakter celkového "těla" představení. Ve své přednášce, kterou jsem přednesl v Denveru - Hudba jako dramatická postava - jsem upozornil na některé způsoby využití scénické hudby a na významy z tohoto využití plynoucí. Poukázal jsem na skutečnost, že hudba nemůže být chápána pouze jako náladový nebo tempový podkres (jak je tomu u filmu či starších inscenací), ale že její makro- stejně jako mikrostruktura tvoří autonomní plán inscenace. Upozornil jsem také na nejrůznější způsoby manipulace s významem hudby a na její vztah s výtvarnou složkou (to znamená scénou i kostýmy). Ve své habilitační práci upozorňuji taktéž na vzájemnou souvztažnost hudby a času.

Od mé přednášky v Denveru uplynuly dva roky a na své tvůrčí cestě jsem dospěl k dalším způsobům využití a nakládání se smyslem scénické hudby. Hudba, která není podkresem nebo služebným útvarem (tanec, pochod), může z hlediska vyššího dramatického smyslu inscenace nabývat dvou základních tvarů:

  1. tvar sémantického znaku
  2. tvar dramatické postavy

Tvar sémantické znaku

Sémantický hudební znak vzniká
a) přímým, nemetaforizovaným pojmenováním jevu a
b) opakováním tohoto pojmenování - rotací smyslu.

Sémantický znak lze tedy charakterizovat jakožto do sebe uzavřenou, autonomní, vertikálně působící entitu, nesoucí významy i kontravýznamy, jež jsou její vlastní samostatnou neprodyšnou součástí. Sémantický znak si nežádá dramatickou následnost. Hudební stavba inscenace, která je složena ze samých sémantických znaků, působí tedy jako řada statických vertikál, bodů či zastavení, úporně podtrhujících zvolené významy a zároveň umožňujících pohled zvenčí.

Ve své hudbě k inscenaci Rút (jedná se o dramatický apokryf biblického tématu) používám ve výstavbě převážně princip sémantického znaku. Uvedu tři příklady:

a) Včely - nad rytmickým africkým modem přináší basová kytara zpomalený pohyb. Lidský hlas neustále opakuje slovo med. Jedná se o charakteristiku včel (= plodnost, uspořádané společenství, vybraná zrnka pouštního písku, mnohost) prostřednictvím jejich výsledného produktu.

b) Dožínky - horká zběsilá noc plná hysterie, tance a sexu. Pět cell vytváří hmotu. Vpády elektrické kytary evokují zvuk motocyklu (viz. opuštěnost březnových náměstí v Felliniho filmech). Z této zvukové masy se vynořuje zvuk vrtulníku. Hudba nedramatizuje, ani nehodnotí. Hledíme na dožínky odjinud, pohledem jakési kovové masařky.

c) Rút - Rút je hlavní postavou dramatu. Vždy při dramatické kulminaci se objevuje toto reggae - nevzrušené, lhostejně směšné, neustále opakující jméno "Rút".

V inscenaci "Rút" tvoří výstavba hudby simultánní dramaturgii, pojmenovává uzlové body a vzniká tak konstrukce, stojící ve významovém kontrapunktu k ději. Mohli bychom to nazvat kostrou oratoria v bodech.

Při práci pro pražské Národní divadlo - Marketa Lazarová - jsem v použití hudby co do smyslu, výstavby, jakož i prostorově zvukového plánu, pokročil ještě dále. Inscenace zpracovává román předního českého spisovatele Vladislava Vančury. Toto dílo vzniklo v roce 1931 a spisovatel se snažil prezentovat nelomené plné lidské typy, ještě nedeformované křesťanským pocitem viny a civilizací.

Příběh bylo možno inscenovat realisticky, avšak ztratil by svoji vnitřní tenzi. Rozhodli jsme se pro cestu autonomizace a) jednotlivých kategorií v příběhu obsažených (touha, láska, násilí, zima, víra a moc) a b) jednotlivých složek inscenace. Tato autonomie je volně propojena příběhem. Jednalo se o formu tématu s variacemi.

Scénografie pracuje převážně s prázdným prostorem. Tento prostor je vyplňován postmoderními kostýmy, znakovým pohybem a občas mluveným slovem, které je spíše na úkor vyznění inscenace. Hudba zvolila nezávislou cestu. Za textový podklad byly zvoleny texty Friedricha Nietzscheho, volně vybrané pasáže z básnického a filosofického mystéria Also sprach Zarathustra, jak v češtině tak v německém originále. Zvolené textový úryvky se tematicky k základním myšlenkovým hodnotám Nietzscheho filosofického rozvrhu - láska, odvaha, přátelství, osamělost.

Bylo též nutno obsáhnout křehkou rovnováhu zimy - zde posloužily texty českého básníka Ivana Wernische. Vymezením prostoru se stala báseň Karla Tomana Leden.

Hudba je komponována "nescénicky" a bude ve svých tematický jádrech sloužit jako podklad pro mou první symfonii, kterou jsem nazval Píseň o samotách. Je komponována pro smíšený sbor s chlapeckými sóly a velkou skupinu bicích nástrojů (archetyp - nejstarší nástroje - bicí a lidský hlas). Obsahuje oblouk, klenoucí se od agresivity a fanatismu přes smíření a splynutí až po marné hledání nedostupného a neznámého Boha. Vše se odehrává na půdorysu stále přítomné bitvy. Hudba pracuje s jediným leitmotivem, který se váže k významu přesmyčky - Svět je hluboký/Svět je mrtev. Hudba je aplikována jakožto antický chór, který ovšem nic nevysvětluje. Kromě předělů se pojí k vrcholům dramatické akce a pointuje ji. V žádném případě však nedochází ke zdvojení. Hudba je nesena v přísně jednotném stylu rozšířené tonality. Aby bylo dosaženo monumentality hudebně-dramatické stavby je třeba použít takzvanou chybu na vzorku, chybu, která určuje míru stavby. Zvolil jsem stylově naprosto odlišný valčík, který jsem složil pro představení Mistra a Markétky dle Michaila Bulgakova. Tento valčík co do stylu působí v atmosféře inscenace zcela paradoxně, slouží však jako znak státní moci a svojí odlišností napomůže gradaci původní hudební hmoty.

Hudbu k Marketě Lazarové bychom mohli definovat jakožto scénické oratorium vystavěné z hudby - dramatické postavy. Touto postavou rozumíme aktualizovaný antický chór, v němž význam použitých textů rozšiřuje smysl inscenace jak v rovině filosofické, tak v rovině vizuálně-poetické. Dochází k dvojímu kontrapunktu: a) příběh vs. zhudebněný text b) příběh vs. dramatické vyznění hudby. Analogicky jako v inscenaci "Rút" se dramaturgie hudebního plánu s dramaturgií příběhu protíná pouze v uzlových bodech výstavby dramatu.

Ukázky na závěr:
  1. Klášter (video) - fyzická energie uvolňující fanatismus, cesta od pohanství ke křesťanství
  2. Setkání Alexandry a Kristiána - tichá extáze v hudbě, následující po milostném vzplanutí.
  3. Svět bitev - pohyb
  4. Láska - hymnicky narůstající vědomí fyzického bytí uprostřed noci
  5. Zabití Kristiána - dramatický kontrapunkt mezi dějem a osvobozením v hudbě (video)
  6. Valčík - poprava a vnitřní osvobození Markety - katarzivní závěr inscenace.



    [Na začátek]