Hudba:

scénická hudba

diskografie

Ludus Danielis

O hudbě scénické:

  Úvodní přednáška

  Část 1

  Část 2

  Část 3

  Část 4

  Část 5

  Část 6

Projevy, statě, přednášky



Vladimír Franz

O hudbě scénické

Součástí originálního textu jsou i ukázky notového záznamu, které se mi však na tuto stránku zatím nepodařilo doplnit. Na jejich místě je vždy tento obrázek:



OBSAH:

    Úvod
  1. Část obecná
  2. Část zvláštní - reflexe vlastní tvorby určené divadlu
    1. Přípravné období
    2. Období kontaktu s profesionálním divadlem velké formy
    3. Období okolo společenského přelomu
    4. Období ústecké
    5. Období zlínské
    6. Období směřování do Prahy a pražské
    7. Práce pro Disk
    8. Několik inscenací, jichž si obzvlášť cením
    Závěr


ÚVOD

Hudba byla vždy jednou z nejpodstatnějších mimoslovních složek komunikace. Vyplývá to především z jejího abstraktního charakteru, apelujícího na podvědomí. Rytmicko - tembrově - melodické, konečně harmonické, formování času vytvářelo celky, sdělující významy za hranicí možnosti slov a otvíralo cesty za tajemstvím přesahu. Samozřejmou vlastností prvotní hudby byla její služebnost. Po čase se objevilo slovo, proniklo do rituálu a se slovem rituál "degeneroval", vzdával se tajemství, dal přednost jistotě a objevily se v něm "světské ostrůvky", jejichž zbytněním vznikl postupně samostatný, čím dál tím více na prvotní potřebě nezávislý uměle stylizovaný svět, odrážející svět reálný. Nabýváním důležitosti slova, jakožto prostředku pohodlnějšího, se počaly zrácet mnohé příjemné významy mimoslovní komunikace, funkce hudby klesala a byla čím dál tím víc degradována na pouhý doprovod a výplň. Dostala potupný přídomek "scénická" a, pro sňatek s divadlem vyděděna hudbou samostatnou a vznešenou, stala se něčím "mezi" a na okraji. Dokonce i její mladší sestra, hudba filmová, je na tom o mnoho lépe. Stala se předmětem soutěží, rozborů, je vydávána na zvukových nosičích, dokonce, jsa součástí filmu, umění v současnosti kultovního, může se stát mostem pro cestu hudby tzv. vážné, pro její navázání ztraceného kontaktu se širokými vrstvami posluchačů. Hudbu divadelní takové štěstí nepotkalo, stojí ve stínu.

Úkolem mých poznámek je reflexe oboru hudebně dramatické tvorby spjaté s činohrou. V žádném případě by tyto poznámky neměly budit dojem "vědecké" práce. Domnívám se totiž, že formou vědy - tedy hledání, zobecňování a předávání nalezeného k širšímu užitku dále - je pro tvůrce především tvorba sama. Navíc ve mně termín "vědecká práce" tak, jak je chápán dnes, budí odpor. Dnešní "věda", a týká se to především oborů vědy tzv. humanitního směru, slouží především sama sobě, požaduje se od ní, aby byla kompilací kompilace, je "jakýmsi páchnoucím rachotícím strojem zaměřeným na autoprodukci" (V.Havel), halícím i pojmenování pojmů prostých do zcela nesmyslného, záměrně znesrozumitelňujícího "newspeaku".

Ostinátním planktem této práce je v neposlední řadě volání po rehabilitaci oboru nepopulárního, s poukazem na skutečnost, že plné ovládnutí jeho prostředků a respektování jeho zákonitostí je pro tvůrce stejně náročné, jako je tomu u oborů jiných. Že se nejedná o nahodilé doprovodné zvuky, produkované nesvéprávným, pudem se řídícím tvorem, který komunikuje se světem pouze prostřednictvím jednoduché signální soustavy.


1. ČÁST OBECNÁ

Dne 2.5.1998 jsem byl na v městečku Adeje na kanárské Tenerifě svědkem procesí. Svátečně oblečení obyvatelé nesli sochu Panny Marie. Za muži v černém a ženami v krojích hudba. Několik hráčů na žesťové nástroje, řekněme něco na způsob hasičské kapely a za nimi velká skupina bicích. Patnáct hráčů, mezi nimi i děti, s malými bubínky a konečně sedm velkých bubnů. Procesí se zvolna sune, místní strážníci zadržují dopravu. Zní jen bubny.


Páteří je bezesporu zvuk velkých bubnů: tři velké údery zaostřované bubínky; raz, dva, tři a pauza vyplněná variačním drmolením sólo bubínku. Druhý takt: bubny s osminami ve druhé době pohybově násobeny bubínky, tedy nikoli upozornění a intráda jako v prvním taktu, nýbrž pohyb, sunutí se, přibližování, neúprosnost na cestě k ohnisku, při putování za naplněním a zároveň i naplňování tajemství. Odvěká touha pohledět z očí do očí tomu, o čem tušíme, že nás přesahuje. Nejdůležitějším, dalo by se říci, charakterově určujícím prvkem, jsou pauzy. Čtvrtá, pátá a šestá doba působí v prvním taktu jako chvíle očekávání akce, drobné hodnoty v sólo bubínku mají funkci jakési (díky rychlému střídání nepravidelných hodnot) prodlevy, něčeho, co by u filmu zastalo například cvrčení cikád na rozpálené vesnické návsi.

Zcela zásadní místo má pauza ve čtvrté době druhého taktu. Zde je absolutní ohromení, ticho, v němž se emoční energie mění v rozumovou. Dostáváme se zde o schod výše. Jsme v místě, kde by se v celém řetězci, převedeném do matematické formule, nalézalo známénko "-krát". A opět malý bubínek: nejsme tu sami, jsme součástí ritu, a velký buben v opakování prvního taktu. Oproti předchozím fyzická gradace, kterou, díky sluchové přípravě bubínkem, můžeme plněji docenit. Doba, prvně vymezená rámcem trvání procesí, zde představuje scénický čas, uzavřený ve stylizovaném celku. Dochází-li v takovémto celku ke správné organizaci bodů, ve kterých se prudce přelévá emoční a racionální energie, dochází k jeho zhušťování a na půdorysu času scénického se vztyčí stavba samonásobící se smyčky - krátce: stavba, jejíž vlastností je čas dramatický. Postatným rysem stavby je její uzavřenost, tvar stavby závisí na míře její stylizovanosti, formována je pravidly z této stylizace vyplývajícími.

Tedy: Drama je cílenou, uzavřenou a konečnou vícerozměrovou konstrukcí, jejíž tvar je určován pravidly její míry, konstrukcí umožňující vznik, směrování, rychlost a dobu průběhu, násobení, hustotu a zánik dramatického času. Dramatický čas sám je tedy produktem a mírou dramatu. Jeho vznik (dramatického času) lze iniciovat kombinací jednotlivých dramatických prvků. Hudba, jakožto součást dramatu, se stává dramatickým prvkem, nejpodstatněji zasahujícím oblast podvědomí, prvkem nejsnáze působícím na emoční oblast vnímání, z kteréžto vlastnosti vyplývá i její nejdůležitější funkce v dramatu, kromě funkce související s časoměrným uspořádáním.

Hudba podstatnou měrou určuje a manipuluje emotivním nábojem inscenace, jejíž temporytmus je určen výběrem, sledem, rozpalem, jakož i vztahem hudby k ostatním složkám.

Vztah průběhu hudby a nehudebních složek dramatu lze rozdělit asi takto:
  1. hudba záměrně mimoběžná;
  2. hudba zdánlivě mimoběžná - zpětně akcentovaná uzlovými body dramatu;
  3. hudba akcentující uzlové body dramatu, jejíž průběh je s jedním, několika, většinou, či všemi ostatními složkami rovnoběžný (převládá u filmu);
  4. hudba akcentující uzlové body dramatu, jejíž průběh se s jedním, několika, většinou či všemi ostatními složkami ocitá v protipohybu;
  5. některý z výše uvedených modelů, v němž se akcenty hudby přímo střetávají s uzlovými body dramatu či ostatních složek.
Aby byl zaručen vývoj v hudební složce, skladatel dosahuje hudebně dramatické gradace těmito mechanickými způsoby:
  1. hudební prací s tématem;
  2. významovou prací s tématem či soubory témat;
  3. prací záměrně netematickou ve smyslu bodu A. i B.
  1. Do tohoto bodu patří všechny myslitelné způsoby hudebního a hudebně formálního rozvíjení.
  2. K výše uvedeným postupům patří přiřazování mimohudebních významů hudbě chápané v bodu A.), a její správný sled a rozmístění.
Z prostředků nakládání s hudbou uveďme například:
  1. hudební střih;
  2. konfrontaci témat či hudebních pásem;
  3. práci s vrcholem:
    1. jeho posunutí z optimálního stanoviště;
    2. záměrné oddalování či vůbec nevyslovení;
    3. sevření a shrnutí zámerně různorodého materiálu z jediného bodu;
  4. práci s významem barvy, hustotou, výškou, dynamikou zvuku (viz i bod A.);
  5. kombinaci hudby a ruchu (viz i bod A.);
  6. způsob zvukové realizace hudby:
    1. živě;
    2. playback,
    3. mírou jejich kombinace a směrem zvukového šíření.

Skladatel a praxe

Skladatel, pracující v oboru hudebně dramatické tvorby, k níž v neposlední řadě patří scénická hudba, musí oproti skladatelům hudby tzv. "absolutní" disponovat ještě navíc tzv. dramatickým citem, intuitivní vrozenou danností, kterou se nelze naučit, kterou však lze rozvíjet a zjemňovat. Při tvorbě by si měl uvědomit, že teprve výrazná motivická invence, jednoznačné domyšlení dílčího, jakož i celkového tvaru a výrazný energetický náboj hudby učiní z této dílčí dramatické složky jasnou linii "sui generis", o kterou se posuchač či divák nemusí starat, jejíž nedokonalost nemusí dotovat energií vlastní, tak důležitou pro vnímání celku, a kvůli jejíž nezřetelnosti či nečitelnosti (hudební složky) by musil inscenaci navštívit několikrát za sebou.

Skladatel musí v neposlední řadě disponovat uměním hudební zkratky, charakteristiky humoru, schopností vcítit se (ve smyslu I.Stravinského) do nejrůznějších stylově-dobových vrstev, akustickou představivostí vůči ostatním složkám, cítěním prostoru, smyslem pro temporytmus, citem pro vztah hudby a obrazu, měl by znát a počítat s technickými možnostmi místa určení hudby, včetně tonálního určení zvuku opony či točen, a v neposlední řadě mít i pevné nervy pro jakoukoli formu kontaktu s divadlem.

Měl by respektovat a rozlišovat zákonitosti působení hudby divadelní - tj. trojrozměrného objektu -, subtility hudby filmové - kde lze použít naprosto jakoukoli hudbu k jakémukoli obrazu, kde konkrétní hudba vyčlení a zdůrazní ten který detail obrazu, nesmí však celkový obraz přesáhnout, akustické omezení hudby televizní (televize = nedokonalá syntéza fata morgány loutkového divadla s vyzařováním mikrovlnné trouby), optičnost hudby rozhlasové aj.

Práci hudebního skladatele na inscenaci lze přibližně rozdělit do těchto fází:
  1. hledání celkové koncepce, dramatické funkce a vyznění hudby v inscenaci;
  2. administrativní jednání;
  3. kompoziční práce;
  4. realizace práce;
  5. konečné utřídění a hudebně dramaturgická práce;
  6. finální tvarová syntéza.
  1. Skladatel pracuje s režisérem, vymýšlejí se nejrůznější alternativy, jejichž reálnost závisí na hudebně dramatickém cítění a představivosti režiséra. Kontaktuje taktéž scénografa, aby vyzařování a styl scény a hudby byl identický. Zjistí technické možnosti divadla, v případě zpěvu hlasové rozsahy interpretů.
  2. Režisérovy požadavky bývají mnohdy více než maximalistické, představy divadla o realizačních nákladech, jakož i ocenění autora, směřují naopak k minimu. Skladatel se tak ocitá mezi dvěma mlýnskými kameny. Nakonec se mu občas podaří dosáhnout stavu, že realizační náklady nejsou - podobně jako u scénografů - součástí jeho autorského honoráře. Cítí se však jako rošťák, obtížený pocitem preventivní viny.
  3. Ke kompozici skladatel přistoupí obvykle až na poslední chvíli. Zatímco režisér s dramaturgem donekonečna po několik měsíců přepisují jeden odstavec textu, skladateli zbývá na napsání mnohdy i stostránkové partitury pouze několik dnů. Tato skutečnost vede často u mnohých k povrchnosti a zběžnosti práce, nelze jinak, k používání laciných pomůcek (smyček, samplerů, syntezátorů) za každou cenu. Můj přístup je následující: představím si hudbu v celistvém tvaru, který redukuji postupným vkládáním textu. Ty části, které se nakonec ukáží jako zcela nezbytné, kompozičně konkretizuji. Zastávám názor, že klasické scénické hudby by si divák neměl příliš všimnout, mimo představení by však z jejího materiálu nemělo být problémem vytvořit samostatnou skladbu.
  4. Práce v nahrávacím studiu, vytvoření maxima nepatrnými prostředky, to vše pod knutou rychle ubíhajícího času. V případě hudby "živé" dochází k jejímu nazkoušení buď skladatelem samým nebo prostřednictvím korepetitora.
  5. V následují fázi hudebně dramatické práce se nahraný hudební materiál dostává do divadelní zvukové kabiny, dochází k jeho rozčlenění, klasifikaci a předběžnému přiřazení hudby k ostatním složkám. Toto je nejpříjemnější fáze hudebně dramatické práce. Autor hudby spolu s režisérem uplatňuje hravost, zkouší nejrůznější spojení hudby a ostatních složek. Domnívám se, že tato fáze poskytuje prostor pro občasnou smysluplně uplatněnou nahodilost či vybočení z přísné logiky, místo pro vytvoření např. "dramatické limity v nevlastním bodě".
  6. Definitivní rozmístění hudby v inscenaci. Určení směru jejího reprodukování, jakož i dynamické intenzity.

O kabinetu scénické hudby

Kabinet scénické hudby vznikl na divadelní fakultě AMU. Domnívám se, že kdyby mezi zakladatele fakult patřil E.F.Burian, náplň oboru scénické hudby, jakožto jedné z podstatných složek inscenace, by byla rozpracována a chápána stejně, jako je tomu např. u scénografie. Žel, pozitivní vklad předválečné zkušenosti tohoto divadelníka a hudebního skladatele vlivem historické situace, jakož i jeho osobního rozpoložení po roce 1945, v základech struktury školy výrazně chybí.

Kabinet vznikl až v roce 1993. Smysl jeho náplně spatřuji ve třech směrech činnosti:
  1. činnost pedagogická, orientovaná na teoretickou přípravu studentů v oblasti vývoje hudebního dramatu formou vybraných kapitol s příklady;
  2. činnost pedagogická, orientovaná prakticky
    1. pro studenty dramatu na vlastní divadelní fakultě;
    2. pro studenty studující skladbu na fakultě hudební, popř. pro studenty fakulty filmové;
  3. činnost teoretická - reflexe různých trendů v současném vývoji zejména scénické hudby, jakož i zainteresování některé teoretické instituce, nejspíše Divadelního ústavu, který by ve výstupech své činnosti měl na tento obor, představující součást dramatické tvorby, adekvátně reagovat.
Průvod dospěl před chrám. Socha madony je vyzdvižena na dvoumetrový sokl. Kněz s ministrantem obcházejí kolem dokola a okuřují sochu kadidlem. Rytmus bubnů ustal, ozývá se velké pomalé unisono trubek.



další stránka >>


[Na začátek]